Convegno della Fondazione Russia Cristiana
Identità, alterità, universalità
Pubblichiamo uno degli interventi tenuti a Milano nel corso della prima parte del convegno internazionale «Identità, alterità, universalità» organizzato dalla Fondazione Russia Cristiana. Il testo — suddiviso in quattro parti dedicate a Florenskij e Maritain la prima, e poi a Matisse, Rothko e Congdon — è stato presentato nella tavola rotonda «Arte sacra oggi, alla ricerca di nuove vie di testimonianza: l’incontro tra due tradizioni». La seconda parte del convegno si svolgerà a Mosca dall’8 all’11 novembre.

di RODOLFO BALZAROTTI

Due classici del pensiero cristiano sull’arte del secolo scorso, uno dell’oriente e l’a l t ro dell’occidente, bene incarnano la differenza e anche il contrasto tra le due prospettive. Il primo è il saggio sull’icona di padre Pavel Florenskij, Le porte regali, un testo che risale al 1922. L’altro è il monumentale studio di Jacques Maritain, L’intuizione creativa nell’arte e nella poesia, uscito in lingua inglese nel 1952. I due pensatori sono assolutamente coevi, essendo nati entrambi nel 1882. Del testo di Florenskij, vorrei sottolineare soprattutto alcuni passaggi relativi al concetto di “canone ecclesiastico”, da non interpretare, secondo lui, in chiave di mero conservatorismo opposto a ogni creatività.
Egli anzi ne parla infatti come di un dono che l’umanità fa all’artista. Scrive: «L’adozione del canone è l’acquisizione di un rapporto con l’umanità e la coscienza che essa non è invano vissuta e non è stata priva di verità (...) lo sforzo di fondere la nostra intelligenza individuale nella forma umana comune dischiude la sorgiva della creatività». Altra affermazione interessante: questo canone ecclesiastico costituisce un «bisogno spirituale universalmente umano», tanto che in esso confluisce naturalmente anche tutto il patrimonio della religiosità pre-cristiana, tutto il complesso delle divinità antiche da Iside a Demetra. Il testo di Florenskij, come sappiamo, denuncia poi la decadenza metafisica intervenuta — a partire dal Rinascimento — nel regime delle immagini ecclesiastiche in occidente. E restano pagine indimenticabili quelle in cui egli coglie i sintomi di questo indebolimento fin nella adozione dei materiali: la pittura a olio nel mondo cattolico e l’incisione e l’acquaforte in quello protestante. È comunque un dato di fatto che in occidente si è consumato un divorzio tra la tradizione dell’arte e la tradizione della Chiesa, quanto meno a partire dall’Illuminismo. La tradizione dell’arte diventa sempre più «tradizione del nuovo» secondo la paradossale espressione del critico americano Harold Rosenberg. Poi, dopo il Romanticismo — come ha osservato Edgar Wind — la solitudine del poeta-artista di fronte al proprio cuore assurge a vero e proprio «tempio dell’arte». Passiamo sul versante occidentale: Maritain, dal canto suo, preso atto di questo divorzio, cerca piuttosto di coglierne il seme di positività, facendo tesoro delle sue frequentazioni con i maggiori artisti del suo tempo, da Rouault a Chagall. Il grande exploit del suo testo è proprio quello di trascrivere in termini della ontologia tomistica, riletta in modo molto originale, quella esperienza della Bellezza come valore trascendentale che l’artista romantico, soprattutto a partire da Baudelaire, ha rivendicato per sé. E lo fa anzitutto demitizzando il mito romantico della creatività, attraverso una rilettura personalistica del fenomeno della produzione poetica e artistica. La “c re a z i o n e ” artistica trova il suo luogo in una regione dell’anima dove questa intrattiene con la realtà, con le cose, un rapporto primordiale, pre-razionale, non concettuale, ma non irrazionale, da lui definito, appunto, “intuizione creativa”: una sorta di illuminazione — e anche una ferita — che giunge dall’Essere, e che è accolta in quello che Maritain chiama suggestivamente «notturno preconscio dello spirito» e in cui si attesta — attenzione! — l’integrità ontologica ultima dell’anima stessa, al di là anche della sua fallibilità sul piano morale. Secondo Maritain, allora, l’arte e la poesia, anche nel contesto di secolarizzazione e di frammentazione che caratterizza il mondo moderno, restano una via di accesso a un senso dell’E s s e re . Ma c’è di più: questa intuizione creativa, che pure appartiene alla intimità e singolarità della persona umana, ha una intrinseca dinamica che la porta a oggettivarsi — al di là di ogni rischio di solipsismo — nella unità di un tema che la rende perciò partecipabile. Quello che egli chiama «tema» — che non è propriamente il soggetto esteriore, di un’opera — è ciò per cui l’op era d’arte non solo è quel che è ma anche agisce, è anche azione, in un senso analogicamente drammaturgico e, aggiungo io, anche rituale: non è semplicemente un’azione raffigurata, rappresentata, ma è un’azione intrinseca all’opera stessa nel suo agire hic et nuncsul lettore o lo spettatore. Mi pare che qui Maritain intercetti alcune dinamiche che sono proprie dell’arte del Novecento, almeno in taluni suoi momenti cruciali. Al di là della proliferazione degli stili e dei linguaggi cui ci ha abituati il fenomeno delle avanguardie, c’è anche una controtendenza, l’aspirazione cioè a offrire all’opera d’arte un contesto, uno spazio di risonanza collettiva all’interno anche di forme, diciamo così, canoniche. Va in questa direzione il primitivismo che ha caratterizzato molta arte del Novecento, così come l’i n t e re s s e per l’antropologia e l’etnologia o anche alla psicoanalisi: che cosa è tutto ciò se non il desiderio di ritrovare quel «dono che l’umanità fa all’artista» di cui parla Florenskij?

© Osservatore Romano - 6 novembre 2013